Un cavo di rame vibra, una mappa respira, una voce dal bosco racconta un’assenza. È qui che il “Rondonismo” smette di essere una parola nuova e diventa un modo di guardare: seguire una linea per scoprire tutto ciò che quella linea ha tagliato, con delicatezza e rigore.
Ho sentito dire “Rondonismo” la prima volta in una sala buia. Un’installazione mostrava una mappa sfilacciata, cucita con fili che ricordavano le vecchie linee telegrafiche. Niente spiegoni. Solo un invito: ascolta. La parola è rimasta. Suona tecnica, eppure chiama a una cosa semplice. Camminare lungo una traccia. Chiedere cosa resta ai lati.
Che cos’è il Rondonismo, oggi
Non esiste un manifesto. Il termine non compare nei manuali standard di arte contemporanea. È usato in modo fluido da curatori e critici per indicare pratiche che interrogano la scia di Cândido Rondon (1865–1958): ufficiale, esploratore, fondatore nel 1910 del Servizio di Protezione agli Indigeni, protagonista di migliaia di chilometri di linee telegrafiche nell’entroterra brasiliano tra 1907 e 1915. Il suo motto era netto: “Morire se è necessario; uccidere mai”. Le opere ricollegate a questo orizzonte non celebrano l’impresa. La osservano al contrario. Srotolano mappe, rileggono archivi, ascoltano lingue. Mostrano come una “linea” diventa frontiera, come un “contatto” può essere frattura.
In questa chiave, il “Rondonismo” è più un metodo che un movimento. È attenzione all’archivio e alle sue omissioni. È cartografia affettiva. È restituzione d’ascolto a saperi indigeni. È lavoro sui materiali: rame, gomma, carta cerata, resina, suono. È anche conflitto, dichiarato. L’etichetta non è codificata né universalmente accettata: lo segnalo per trasparenza.
Opere e mostre che lo attraversano
Esempi concreti? Alla 34ª Biennale di San Paolo (2021), la presenza indigena è stata cruciale. Artisti come Jaider Esbell (1979–2021) e Denilson Baniwa hanno ribaltato l’immagine dell’“Amazzonia” come sfondo esotico, trasformandola in soggetto politico e poetico. Al MAM di San Paolo, “Moquém_Surarî: Arte Indígena Contemporânea” (2020) ha mostrato installazioni e pitture che fanno attrito con l’iconografia etnografica ottocentesca. Al MASP, “Histórias Indígenas” (2023) ha intrecciato manufatti storici e opere contemporanee in un percorso anti-lineare, dove una scultura di piume parla con una stampa coloniale e ne incrina la didascalia.
Fuori dal museo, il tour internazionale di “Amazônia” di Sebastião Salgado (dal 2021) ha spinto all’attenzione globale i territori e le comunità della foresta, con dati ambientali e registrazioni sonore che fanno da contrappunto alle immagini. In parallelo, pratiche collaborative come quelle di Ernesto Neto con gli Huni Kuin hanno portato rituali, canti e tessiture in spazi istituzionali, ridefinendo cosa contiamo come “installazione”.
C’è anche un gesto ricorrente: tornare alle foto d’epoca e manometterle. Rosana Paulino inserisce suture e fili sulle immagini d’archivio. Denilson Baniwa “remixa” illustrazioni tassonomiche e le restituisce al presente. Paulo Nazareth attraversa strade e confini, trasformando il viaggio in metodo e la mappa in diario. Tutto questo parla di mostre e pratiche che non fanno nostalgia. Fanno manutenzione della memoria.
In una galleria, mi sono fermato davanti a un filo di rame teso da parete a parete. Vibrava al passaggio. Un cartiglio diceva solo: “Linea”. Ho pensato a una domanda semplice, forse centrale per il “Rondonismo”: cosa succede se una linea, invece di collegare, ascolta? Se una mappa, invece di dominare, si lascia attraversare? Forse è qui che l’arte contemporanea ci chiede qualcosa di molto pratico: camminare piano, leggere le pieghe, restituire voce. E accettare che una mappa, a volte, respiri più forte di noi.
